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對初學(xué)小提琴的人來說，似乎左手按音是難點，其實從長遠看右手的運弓才是真正難以掌握的。要想學(xué)好運弓及其技巧，基礎(chǔ)的基礎(chǔ)是首先學(xué)好握弓。 
  最近教過兩個學(xué)生，他們先前都學(xué)過了一段時間，但無一例外在握弓上都存在著較大問題，即大拇指和小指都伸的直直的，甚至還反向彎曲著頂在弓上。這種姿勢是非常有害的。怎么有害呢？一是使和拇指小指相連的兩塊肌肉非常緊張，從而使整個手掌變得僵硬，握弓變成了捏弓。二是直接影響到右手手腕的放松。美國著名的小提琴教育家加拉米安說過一句令人警醒的話；運弓時‘手腕要永遠柔軟’，以上的做法將使手腕永的不柔軟了，使運弓永遠做不到通暢，達不到平直穩(wěn)勻的要求。 
  要想避免養(yǎng)成這個壞習(xí)慣應(yīng)加強以下幾點練習(xí)： 
  1 初學(xué)者應(yīng)先學(xué)會拇指、小指它們單獨的屈伸動作。我記得西安音院的小提琴教授趙義勇先生講到右手握弓時.則先伸出右手,沖大家做出拇指和小指的屈伸動作，表示這是握弓最重要最值得注意的地方。他的這個動作給我們留下深刻的印象。所以，學(xué)握弓前不妨先練一下徒手屈伸動作。 
  2. 老師要耐心地教會初學(xué)者握弓時拇指小指的彎曲姿勢，并在學(xué)習(xí)過程中經(jīng)常予以糾正。當然，糾正錯誤最好在樂曲的開始或某個段落時，過繁會使學(xué)生產(chǎn)生厭煩情緒不利于學(xué)習(xí)的繼續(xù)。另外，學(xué)生要把手指甲剪短，以利于拇指的彎曲和小指在弓桿上的站立。 
  3. 如果毛病頻發(fā)，每拉完一段樂曲應(yīng)糾正一下。我的做法是如發(fā)現(xiàn)學(xué)生右手運弓時小指和拇指伸直而僵硬，就告訴學(xué)生演奏到下面某一段落時停一下，并且兩手保持動作不要動（定格），然后讓學(xué)生自己檢查一下小指和拇指，并進行改正。 
  4．握好弓后，在放到琴鉉上前，加上一節(jié)握弓狀態(tài)下的手指屈伸練習(xí)。有的學(xué)生徒手時手指會屈伸，握弓后就不會屈伸了。練習(xí)時，弓桿可以垂直狀態(tài)，以便最大限度的使手指放松。 
  相信經(jīng)過這幾步的教與學(xué)，加上學(xué)生耐心的練習(xí)，會學(xué)到一個正確的握弓姿勢的。 
  另外，右手手腕的放松練習(xí)以及左手拇指（虎口）的放松練習(xí)均應(yīng)參照以上方法單獨練習(xí)為好。
  以上贅述，雖無驚人之語，卻也實用。祝學(xué)琴者能順利的學(xué)會正確握弓和運弓。

完美的琵琶演奏，并非只應(yīng)注重它手指技巧的操練和音樂感情的演繹，因為無論是樂曲的表現(xiàn)力，都與另外一個因素有著密不可分的聯(lián)系，既我們每個人日常生存都離不開的自主呼吸。 
  也許我這樣說對于業(yè)外的人們來講，是陌生而且不太理解的。呼吸與琵琶的演奏這之間真的有什么聯(lián)系嗎？難道我們的演奏家們是用呼吸來演奏琵琶的嗎？應(yīng)該說，對一個琵琶演奏者來說，雙手的演奏技術(shù)、技巧及音色的熟練掌握，固然非常重要，但只把注意力集中和停留在這一層面上卻是遠遠不夠的。其實，不論是演奏技術(shù)，還是各種層次的音色變化與應(yīng)用，都不是一個獨立的技術(shù)領(lǐng)域，演奏者的呼吸，即氣息的運用，在琵琶的演奏過程中，對音樂的表現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。 
  筆者的演奏經(jīng)驗以及對眾多演奏家的觀察與分析發(fā)現(xiàn)，當演奏者的演奏進入到一定的狀態(tài)，達到某一種精神境界時，一切演奏技巧、技術(shù)與音色的運用，已經(jīng)成為下意識的、本能的條件反射，而一直支配和貫穿于樂曲始終的表現(xiàn)體征則應(yīng)該是一種“氣息感，即一種被藝術(shù)升華了的呼吸，是與藝術(shù)融為一體的情緒化了的呼吸。 ” 
  一、生命的呼吸與藝術(shù)的呼吸 
  關(guān)于呼吸，即氣息的界定，筆者認為，狹義上是指人們通常的呼吸r它是維持人的生命及正�；顒拥谋貍錀l件。吸收空氣中的氧氣，排除身體里的二氧化碳，這兩方面的交換過程，就是人體的呼吸運動。也就是我們平常所說的“自然呼吸”。 
  廣義上講，是美學(xué)范疇內(nèi)的氣，它的內(nèi)涵更深一層。古人云：“生者以其氣”，視氣為生存的條件；又說“精也者，氣之精也”，認為精神亦由氣生。我們姑且把其歸納為藝術(shù)的呼吸，它受人的意念所控制，因其既有實在勝、模糊勝、交易勝、靈勝，又多樣統(tǒng)一于自然本原體，于是衍生出諸多復(fù)合概念，如神氣、氣韻、氣勢等。 
  二、藝術(shù)呼吸與生理心態(tài)的關(guān)系 
  氣息的控制運用與演奏者的生理、心理也會相互關(guān)聯(lián)和相互影響。 
  我們知道演奏者的演奏成功與否，除了必要的技術(shù)保證之外，還需要有一種好的演奏心理狀態(tài)。而心理狀態(tài)的調(diào)整與氣息是密不可分。試想一個心情緊張慌亂的演奏者，他的氣息肯定是會急促不勻。顯然一個心理與呼吸都混亂的人，我們很難想像他會很好地把握音樂情緒和很好的詮釋音樂，給他人帶來美的藝術(shù)享受。為了調(diào)整好心理與氣息，演奏家們方法各異，有的演奏家在演出前借助氣功，有的演奏家則借助佛教的打坐，其目的無非都是要調(diào)整好氣息，使自己有一個好的心理狀態(tài)。 
  三、藝術(shù)呼吸對樂曲抑揚頓挫的指導(dǎo)意義 
  古人云：“一張一弛，文武之道”。氣息的抑揚頓挫與音樂停頓和張弛其實有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。它們在演奏中會互相影響，相互作用，而渾然一體，相映成趣。我們在寫文章時，要講究句子的劃分；在同他人進行交流與溝通時，說話也要講究停頓與連貫的適時處理。如果語不成句或斷句不當，則難以表情達意，會令人費解。音樂的表現(xiàn)就更是如此。 
  演奏者在演奏過程中的氣息運用，既要符合演奏者氣息自然順利規(guī)律，又要注意樂曲進行中的句逗劃分，一定要在適當?shù)牡胤綋Q氣、呼吸，如果句逗劃分對了，氣息也會同時變得順暢。反之，如果氣息不能適當?shù)剡M行調(diào)整與控制的話，音樂語句的正常交待與敘述也會受到影響，會使語句變得不夠清晰，顯得語無倫次，樂曲的節(jié)奏就受到影響。 
  如《春雨》這首琵琶獨奏曲，它是以江南評彈風(fēng)格的旋律音調(diào)為基礎(chǔ)，進行變化發(fā)展而譜成的，為我們勾畫出一幅春雨降大地，萬物復(fù)蘇，到處充滿生機勃勃的圖畫。樂曲的引子部分由泛音構(gòu)成，安靜而晶瑩剔透，仿佛預(yù)示著生命的萌動。演奏時，要氣沉丹田，徐徐呼出，表現(xiàn)出一種舒展的情調(diào)，仿佛讓人看到江南春雨滋潤翠綠的田野，村莊，那種優(yōu)美的畫面，其旋律具有評彈的特點，每句以輪音開始，以泛音結(jié)束，音樂流暢優(yōu)美、清澈透明。這是一個起承轉(zhuǎn)合的句式結(jié)構(gòu)，每小節(jié)為一句，演奏時要注意氣口，適時換氣，并且要把句子的語氣演奏出來。第一句因為是一個起句，它的最后一個音re，可以氣息飽滿，有一種上揚的感覺。第二句是一個承句，氣息平穩(wěn)，略帶一點暗的色彩。第三句是一個轉(zhuǎn)句，語氣要肯定~些。第四句是一個合句，語氣要平緩下來，歸于平靜；這部分音樂在演奏時，切忌在每一句最后一個泛音處斷句、換氣，把樂句弄得支離破碎，如果斷句不當，氣息不勻，會使流暢的音樂變得一團團疙瘩，影響到音樂表現(xiàn)的完整勝和連貫勝。 
  四、氣息控制與音樂表現(xiàn)的關(guān)系 
  音樂節(jié)奏的急緩，音的剛?cè)幔�力度的輕重等等，都寓不開氣息的配合。演奏任何一首樂曲，演奏者都需要行之有效地控制好自身的氣息，隨音樂節(jié)奏的起伏收放自如，恰于其分的融入情感。 
  如劉天華先生創(chuàng)作的琵琶曲《虛籟》，表現(xiàn)了萬籟俱寂中蘊涵著的勃勃生機。劉天華先生在此曲中用了很多種手法，吸收了古琴和北方曲藝姊妹藝術(shù)的風(fēng)格和韻味特點，使這首樂曲具有獨特的韻味，在演奏此曲時，也給演奏者在氣息的把握上帶來了一定的難度。要完成以上的音樂，必須依托氣息上的控制，方可做到輕重緩急、抑揚頓挫、動靜相宜，收放、揮灑自如。 
  另外，不同的音樂形象、音樂情緒，也會對氣息有不同的要求。以古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例，雖然這兩首樂曲都是描寫秦末劉邦和楚霸王項羽在垓下之爭的戰(zhàn)爭場面的琵琶武曲，但表現(xiàn)的音樂情緒迥異。《十面埋伏》表現(xiàn)的是劉邦得勝的樂曲，樂曲開始時，音樂所表現(xiàn)的情緒是激越、高亢的、預(yù)示著凱旋，預(yù)示著勝利，因此講究氣息的停頓與進發(fā)，在氣息上要有爆發(fā)力和沖擊力�！栋酝跣都住吠瑯用鑼懗�漢相爭的歷史故事，采用寫實手法，鋪敘西楚霸王戰(zhàn)敗的情景。此曲著力表現(xiàn)和渲染的是西楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄氣概，以及楚軍的英烈悲壯。由于《霸王卸甲》描寫的側(cè)面不同，角度不同，氣要沉，釋放相對要慢些。全曲開始在低音區(qū)，音色選擇要渾厚，情緒要求莊嚴肅穆，暗示著一種悲劇勝的結(jié)局。氣息的運用要求深沉而凝重，只有這樣才能準確地表現(xiàn)出樂曲的情緒、風(fēng)格及人物的命運。 
  如盲人藝術(shù)家阿炳創(chuàng)作的琵琶曲《大浪淘沙》，由于作者所處的時代、所遭受的悲慘命運，全曲表現(xiàn)的情緒有憤恨，有無奈，有對那個時代的控訴，有欲與命運抗爭的愿望，也有對未來美好生活的向往和憧憬…… 
  由于樂曲的抑揚變化、情緒布局、動作選擇、音色取向、音樂律動及音樂表現(xiàn)等，都離不開氣息的影響與支撐，這就要求演奏者在演奏時一定要抓住氣息的變化，注意氣息的合理運用。掌握好在該舒緩時舒緩，該流暢時流暢，該提則提，該屏則屏，該松則松的原則；把樂曲的神韻充分表現(xiàn)出來，做到形神皆備。 
  那么，要怎樣才能合理地運用氣息呢？筆者認為，這和演奏者的心理狀態(tài)、藝術(shù)修養(yǎng)、內(nèi)在的精神、情感，以及個勝氣質(zhì)等密切相關(guān)，它會影響到對氣息升華的控制，把握好能使氣韻貫通，進而達到一種更高的演奏境界。唐代詩人白居易的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”描繪了唐代琵琶的精湛演技，何嘗不是演奏的最佳絕境。氣韻的貫通不僅表現(xiàn)在琵琶演奏中，傳統(tǒng)的說唱、戲曲以及舞蹈、書法、劍譜、太極等諸多藝術(shù)及運動中也隨處可見。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美，向來講究意、情、境，講究神、韻、品、味、風(fēng)。作為一個琵琶者的演奏者，要善于借鑒，善于吸納其它學(xué)科及姐妹藝術(shù)的精華，不斷充實、完善自己，使琵琶的演奏藝術(shù)，進入一個更高的境界